相信这是张艺谋的一个精神投射,他同样背负着过多的荣誉,拥有着特殊的地位,也许他的立场和创作的矛盾性较之都督和影子之间孰真孰假也许来得更加激烈。


文 | 余雅琴

编辑 | 孙俊彬



不论是否喜欢张艺谋导演的作品,我们都很难否认他的确是大陆地区最受关注和最受争议的电影作者。他长达三十多年的电影创作可以说涵盖了中国电影小半部文化史,也正因为他的重要,“张艺谋已死”这样的言论才会在电影《长城》上映的时候引发风波。

 

如今几年过去了,张艺谋带着他的新片《影》回归,却意外地被不少评论认为这一次是张艺谋风格的回归。无独有偶的是,今年也是张艺谋的导演处女作《红高粱》获得柏林电影节金熊奖的三十周年。这两部电影一部色彩近乎于无,一部却极尽灿烂,一个观之倍感压抑,一个则被认为是昂扬了中国人的精神。作为精于视觉的导演,我们或许可以从色彩这把钥匙打开通往张艺谋电影的一扇门。

 

重视颜色的象征意义是中国历史的一个传统,在五行学说的影响下,颜色被认为是天意的彰显,而在王权的运作之下,颜色也是地位的象征。张艺谋一向善于用颜色表意,而在新片《影》里,看似他放弃了以往的绚丽风格,但实际上,黑白是色彩的起点和终点,因此也可以说《影》是他色彩运用的极致。

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电影《影》


《影》除了展现鲜血的部分,其他的视觉效果几乎全部用黑白光影呈现,这让电影的很多场景拥有了水墨画的质感。而在关键的几场大战中,导演还设置了太极图的意象,中国道家的太极八卦被用在电影里的阴谋杀伐中,表达的是张艺谋电影人物草根逆袭的主题。

 

张的本意似乎是说,在黑白分明之外,人性有着太多语焉不详的地方,这些地方是混沌的,也是电影传奇的开始。电影的故事其实并不复杂,讲述了在某个虚构的时代里,一个小王朝沛国朝廷里的阴谋家的权斗。都督子虞是国家的灵魂人物,他一生战功无数,却在一次战败后受伤,身体羸弱,为了篡夺王位,他动用了和自己一摸一样的“替身”境州,指望境州代替自己,在明处击败邻国大将收复失地,好让自己在暗处趁虚杀死沛王。为了达成目的,他甚至默许了妻子和境州的感情,步步为营。另外一边,看似昏庸无道的沛王同样是一个韬光养晦的阴谋家,也在暗暗谋算。在这个对弈中,谁是棋子扑朔迷离,最后,局面中,无疑的棋子境州最终反戈,杀死了沛王和子虞走向了权力的巅峰,影子替代真身。

 

在中国的传统色彩玄学看,黑色主吉,白色主凶,太极图里的黑鱼和白鱼交合,也是互为转化的意思,因此张艺谋的《影》其实是一个权力转换的故事。万物相生相克,电影强调邻国大将的兵器无坚不摧,至阳至刚,但是又提出在雨天可能获得一些攻击的机会,这都是张艺谋的匠心所在。电影的诸多设定都颇符合太极阴阳转化的道学阐释。柔能克刚,阴能胜阳是张艺谋在《影》这部电影试图传达的生存哲学。

 

《影》同时也是一个张艺谋喜欢的小人物逆袭的故事,是一个草根在贵族的利用中如何突破重围的故事,这是他的另一种历史演绎法。在《影》的故事里,善和恶始终是模糊的,电影中的人物的行动似乎没有逻辑可言,他们的主张始终处在变化之中,唯一可以总结的是,所有的人都置身在权力的阴影之中,男主角最后摆脱了自己替身的身份,换来的却是彻底的沦丧,开启了一个新的报应轮回。


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《影》海报

 

 

话说从头,张艺谋对色彩的迷恋是自他从影之初就根植在其创作脉络里的。红色在张艺谋的早期电影里拥有着重要的作用,当“第五代”带着他们的影像走出国门展现社会主义中国的时候,再也没有一个颜色比红色更能表现中国的复杂。红色既是一种政治倾向的象征,也可以充分表意,在《红高粱》里这个颜色显然颠覆了当时的政治话语。红色不是革命,而是个体生命的张扬。

 

红色在五行之中主火,有喜庆、跃动和革命的现代政治色彩。张艺谋在这部处女作中,红色不再是外部赋予的政治色彩,而是人性内部的生发。这种设定契合着1980年代的文化环境和大众心态,塑造出“我爷爷”、“我奶奶”这样拥有强烈的生命意志和主体意识的具有健康人格的形象。尽管这个电影表面看上去也没能跳脱“反侵略”、’“反殖民”的革命叙事,但实际上却摆脱了一种自上而下政治宣传的窠臼:电影中的人物之所以奋起反抗日军,是因为“田园牧歌”般的生活被外来的力量无情破坏,人要沦为奴隶。主人公们的反抗来自内心对自由的渴望,而无关乎时代和立场,具有很强的超越性。在电影语言的使用上,这部电影在当时也被认为是离经叛道,整部电影几乎都被红色铺满,强大的冲击力完全震撼了当时的中国人的观看经验。

 

精神上的反叛和形式上的革新,让红高粱这部作品一举获得柏林电影节最佳影片“金熊奖”,这是中国大陆第一个国际“三大电影节”首奖,同时也是张艺谋的创作序列里内容与形式结合得最好的一部作品。

 

在之后,张艺谋显然迷恋上了用颜色表意的创作方式,或许因为摄影师出身,张艺谋对待视觉形式有着异乎寻常的执念。如果用精神分析的某些原理套用张艺谋的电影,不可言说却无处不在的压抑构成了他多部电影的内在张力,他喜欢使用画面的冲击力来达到震慑人心的作用。《菊豆》、《大红灯笼高高挂》都以备受压迫的女性为主角,这些女性外表平静内心奔腾,张艺谋选择了色彩作为她们内心世界的外化,但精神主旨上却是颓靡的,人物最终不可避免地走向毁灭,而无法达到《红高粱》时期的昂扬。


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 电影《红高粱》

 

张艺谋早期的名作和当时中国最重要的几位小说家关系紧密,他的视觉风格和小说里的文字形成了比较好的对照。文字无法传递的东西被张艺谋用视觉符号更直接地表现出来。《菊豆》里的染坊,《大红灯笼高高挂》里的晋商大院都是死寂灰色的,由此反衬其中出现的强烈的色彩。《菊豆》这部电影颇受了日本现代电影的影响,展现极端环境下的个人生存悲剧,但是在探索颜色的表意功能上,张艺谋显然做了更进一步的尝试:暗蓝色代表欲望的压抑变形,赤黄则是欲望的喷发,白色代表死亡,黑色则是绝望,最后菊豆用一把火烧掉了整个染坊,这是她对自己一生的总结,是她愤怒的外延,也把张艺谋对红色的运用转向到另外一个可怖的地方。《大红灯笼高高挂》的红色进一步成为死亡和欲望的象征符号,从昂扬的生命力变成了权力的彰显。事实上,中国从来未有男性和妻妾同房就要点灯笼的习俗,苏童的原著小说对此也并无描述,这是导演张艺谋将性权利进行的视觉化呈现。


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电影《大红灯笼高高挂》

 

《英雄》是张艺谋电影事业的重要转折,这部电影也可以说是他形式主义美学的集大成作品。电影分为红绿蓝白黑几个部分,每个部分的故事真假参次,有所联系也有矛盾,与之对照的是秦王和刺客无名之间惺惺相惜的关系。某种程度上说,这部电影在技术上达到了当时华语电影的一个高峰,树立了华语商业片的某些准则。《英雄》是一个妥协的故事,在张艺谋的历史观里,无名首先应该放弃个人而服从天下的利益,但是天下其实就等于王权。有人评价《英雄》背叛了《红高粱》的精神,个体的生命的意志在《英雄》本就真假莫辨的几段叙事中被消耗掉,沦陷于色彩缤纷的视听语言中。

 

至此,张艺谋似乎放弃了对红色的迷恋,转而更加对更加绚烂色彩的铺陈,《满城尽带黄金甲》可谓是他的这个风格的最大体现,尽管集结了不少明星,《满城尽带黄金甲》的市场的反映似乎并不热烈,这部拍摄于2006年的电影似乎也标志着由《英雄》带动的华语武侠商业大片的衰落。

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电影《英雄》

 

黄色为五行中的中央色,帝王色,象征王权。《满城尽带黄金甲》的故事改编自曹禺的《雷雨》,但是在趣味上相差甚远,如果说后者是“五四青年”对封建的控诉,前者则更像是给王权歌唱的挽歌。电影在视觉上的呈现几乎已经脱离美感,用毫不节制的明黄色堆砌,十分的耀眼,伴随着同样不节制的对女性身体的展示,让人产生强烈的不适感。一个因为乱伦引发的宫廷血案的结尾响起了周杰伦的《菊花台》,不伦不类的搭配让这部“金灿灿”的电影成为张艺谋电影美学的一个重要失败案例。


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电影《满城尽带黄金甲》

 

此后,张艺谋担任了北京奥运会开幕式的总导演,也陆续拍摄了《千里走单骑》、《三枪拍案惊奇》、《山楂树之恋》、《金陵十三钗》等作品,在这些并不容易归类和总结的电影中,我们看到的是一个导演不断渴望突破自我的路径,但是从成片的效果来看,我们又不经要感慨,张艺谋似乎很难再重回属于他的1980年代。而人们已经习惯将这个时期的张艺谋叫做“国师”,他自己似乎也乐于担此称号。在“国师”的矛盾身份中,张艺谋一边反思历史拍摄《归来》,一边对标好莱坞,拍摄《长城》,不变的是,他似乎一直想要改变什么。

 

 

即使熟读电影史,我们也很难找到一位被西方“三大电影节”竞相肯定的作者形导演的职业生涯像张艺谋这么丰富,他一直在一个处江湖之远又居庙堂之高的状态。很难找一个准确的风格来概括张艺谋的电影,他几乎是少有的,不会被国际电影节荣誉钳制住的导演,在像《三拍案惊奇》这样的作品中,我们甚至感觉到张艺谋对评价舆论的完全放弃。

 

但是,我们依然可以从他的电影了看见“寻根”的影子,这曾经是第五代导演的一个共同的母题,是在被剥夺话语权之后的一代人渴望找到自我的集中反映。那些在革命年代被认为是“反动”的民族与传统在张艺谋的电影里被摄影机定格为一个个有象征意义的民族符号,然而他无心探索文化深处的细节,用伪造的民俗和嫁接的仪式代替革命符号成为1980年代出现在世界影坛的中国形象。

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电影《红高粱》

 

中国的民族性在张艺谋等人的挖掘下拥有了一种吸引西方的魔力,这种魔力的建造建立在影像的形式美,为此,即使内容空洞,逻辑不通,也不会影响张艺谋的电影创作。形式美是张艺谋导演的执念,为此他几乎是不惜代价的。早在《红高粱》时期就有为了拍摄效果种植高粱田的壮举,而《长城》则让中国的古人用舞蹈的形式与怪兽搏击……张艺谋似乎并不在乎形式和内容之间的断裂,他更在意的是视觉上华丽与否,这种执念到了《金陵十三钗》则转换为了秦淮女子的旗袍秀。

 

毋庸置疑,张艺谋显然相信民族的就是世界的,这是他被世界认可的法宝,也是他的成长经历赋予他的文化追求。当他试图在民族深重的苦难史上植入消费女性身体的景观,此时的张艺谋已经背离他的初心太远了。他对人性的认知和普世价值上的缺失已经很难和当代文化语境对接,这是他不论用多么娴熟的视觉技巧都无法弥补的东西。

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电影《金陵十三钗》

 

正如他自己坦诚的那样,他不是追求个人化的导演,甚至不认为自己是典型的作者导演,“集体”是他们那一代人抹不去的观念。在一些电影里,他太想做一个好莱坞式的导演,拍摄所谓的国际级商业大片,在另外一些电影里,他又太想做一个中国导演,将所谓中国的美传播出去。可是什么是中国?对于张艺谋来说,也许就是那些在西方也耳熟能详的中国文化符号。事实上,张艺谋喜欢的中国元素,不论是大红大绿的秦腔还是黑白水墨的中国画,都不能概括中国人的文化。今天的观众应该很容易看清,中国不再是一个容易被定义的名词。

 

当国际视野和评判标准被丢给张艺谋的时候,他的电影就不仅仅是讲一个故事或者是个人表达那么简单了。外国人如何看待自己的电影,如何看到“中国”,是张艺谋早期在电影内外努力的地方。可是到了商业时代,他又必须肩负着用国产电影狙击好莱坞的责任。所以他拍了《英雄》,企图用自己偶像黑泽明用过的办法,用影像传播民族文化的精妙,并且在商业上获得成功。

 

由此考察《英雄》的主题,张艺谋似乎也将自己的处境融入进去。《英雄》的结尾处,刺客无名的选择是成全千古一帝的统一大业牺牲自己的信仰和生命,是对“荆轲刺秦”这个故事的颠覆,是“士大夫”阶层对权力的妥协,是个人意志对国家的绝对服从。但是这种选择多少是无奈,多少是自觉,我们无从考察。

 

《英雄》在国际影坛的遇冷和票房的高涨让张艺谋将注意力转向了国内市场,他乘胜追击,将空洞的美学和好莱坞式的视觉盛宴用一种中国的形式贩卖给观众。这一次,他展现民族美学的原因发生了改变:在中国经济崛起的时代,中国人的内心渴望看见古代盛世的图景,也乐于享受经济竞争时代里一个古代的争权夺利的故事。《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》应运而生。

 

当武侠大片的风潮过去,张艺谋又回归到反思历史的道路上,在《金陵十三钗》失败后,他拍了《归来》,这也许是一部回到初心的作品,毕竟很多人至今怀念他的《活着》,可《归来》很快受到了关于立场的批评,张艺谋又拍了嫁接着中国和平思想的好莱坞电影《长城》。

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电影《长城》

 

而这一次的《影》,张艺谋试图用水墨和阴阳讲述一个逻辑并不通顺的权斗故事,看到最后观众可能都没想明白自知时日无多的都督为何还要煞费苦心地篡权。这是张艺谋一贯的问题,美轮美奂的布景和动作设计掩盖不了的是内容的空洞。诚然,电影艺术的价值不见得在于讲述故事或者传递情感,形式本身就是内容,这是一个互为表里,彼此缠绕的关系。作为公认的“形式主义”大师的张艺谋的电影作品里,却总是可以做到形式和内容分离甚至相背,这确实是一件非常遗憾的事。

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本质上,《影》不是一个“弑君”的故事,甚至不再是一个张艺谋喜爱使用的“杀父娶母”的故事,这是一个自我和自我斗争的故事,都督子虞创造了一个新的自我,并且这个自我超越了他的本尊。这个寓言,如果可以有一个过分解读的空间,笔者愿意相信这是张艺谋的一个精神投射,他同样背负着过多的荣誉,拥有着特殊的地位,也许他的立场和创作的矛盾性较之都督和影子之间孰真孰假也许来得更加激烈。于是,笔者想到在张艺谋的另外一部电影《归来》的结尾,男主角陆焉识日日举着一块牌子在车站在等自己归来。这或许也是一个张艺谋对自己处境的寓言。